道教散文是道教文学的一大类型，在道教文学史上占有突出的地位。

    道教散文以先秦道家散文为基础，尤其是庄子的散文创作对道教散文更有深刻的影

响。虽然，老子是一个哲学家，但他在创作《道德经》时，却颇讲究文学手法的应用。

《道德经》的文句错落有致，自然成韵，善于运用意象，具有鲜明的象征意味。在揭示

道的功用时，老子运用了车轮、器皿、窗户、水等一系列人们所熟悉的事物作比喻，这

就不但显得新颖、生动，而且富有感染力和含蓄性，令人百读不厌。老子的这种写作风

格由庄子所继承并大大发展了。明末清初的文学评论家金圣叹曾将《庄子》列入“六才

子”书之一，认为“庄生之文放浪”。鲁迅先生说庄子的文章“汪洋辟阖，仪态万方，

晚周诸子之作莫能先也。”①足见其评价之高。首先，庄子的散文想象奇特，文势磅礴，

富有强烈的浪漫色彩。如《庄子·秋水》篇对河伯与北海神“若”的描写：“秋水时至，

百川灌河。泾流之大，两氵矣渚崖之间，不辨牛马。于是焉，河伯欣然自喜，以天下之

美为尽在己。顺流而东行，至于北海，东面而视，不见水端。于是焉，河伯始旋其面目，

望洋向若而叹。”②这里先写秋水灌河的气势，河伯洋洋自得的神情，然后笔锋一转，

写河伯见大海茫茫无边，顿生自惭之念，文势起伏曲折，颇显佳妙。其次，庄子的散文

广设寓言，理趣横生，蕴含深刻的象征意味。与《战国策》《孟子》等书的寓言相比，

《庄子》之寓言更有理趣，内容更为活泼多样。在作者笔下，无论是小虫、小鱼、小鸟

还是风树花草，一切生动植物有形无形者均会说话、辩论、叙理，使读者走进了一个五

彩缤纷的寓言世界，心不暇虑，目不胜收。

    老子、庄子的散文著作在道教创立之后成为道教的主要经典。早在东汉末道教便已

提倡《道德经》的学习，各种注本纷出。今见于《正统道藏》中的《道德经》注本有四

五十种。《庄子》的注本也甚多。道教中人注释老子、庄子的著作并非是为了研究其文

学价值，但他们在注释过程中必然受到其熏陶；老子、庄子的文学表现手法必然也会对

道教中人发生潜移默化的作用。除此之外，由于早期道派的创立者大多有一定的文学修

养，对于先秦及西汉时期的散文著作有一定的了解。故而，早期道教领袖采用散文体式

来创作道教经典以供教徒习学这也是势在必然的。经过近两千年的漫长发展，道教散文

蔚然可观。这类著作在道教经书总集中占有相当分量。

    从形式上看，道教散文主要包括三类：议论散文、叙事散文、赋体散文。

    道教议论散文是阐述道教教理的一种文学体裁。在早期，道教议论散文主要是语录

体散文，这种散文采取了“天师”与“真人”等神仙人物问答的方式来表达道教关于自

然、社会、人生的看法。例如《太平清领书》（即《太平经》）大体上属于这种形式的

散文。试看该书乙部的一段对话：“真人问神人：

    ‘吾生不知可谓何等而常喜乎？’神人言：‘子犹观昔者博大真人邪？所以先生而

后老者，以其废邪？人而独好真道，真道常保而邪者消。凡人尽困穷，而我独长存，即

是常喜也。’”③这种对话不同于小说中的人物对话，语录文作者的目的并不在表现人

物个性，而只是借神仙人物之口来论述教理。所以其行文一般是问话短，而答语长，旨

在说理。这种作品当是适应早期道教师徒共探教理的需要而产生的。当然，《太平清领

书》中的语录体散文还有一些是通过辑录古书而来的。该书卷四十一谈及道派首领发动

有一定文化水准的道教信徒拘校古书之事。同时，他们还注意记录群众中的“善辞诀”、

“人情辞”，作为“洞极天地阴阳之经”。这种通过摘录编辑而成的文章也属语录文。

其特点是语言比较质朴，就当时来说，算是比较口语化的。例如《太平经》卷四十七

《上善臣子弟子为君父得仙方诀》就使用了不少“噫”、“唯唯”之类流行口语，增加

了对话的气氛。与此相联系的是类比手法的广为应用。为了深入浅出地阐述教理，早期

道教领袖注意通过类比以说明问题。从类型上看，有具体类比与抽象类比；从对象上看，

有物比人、有人比物等等。像《太平经》卷四十五《起土出书诀》将地皮比人皮，以地

下出水比人皮出血，认为人皮虽有薄有厚，但不能因为皮薄把他刺出血来就无罪；同理，

地皮也有薄有厚，乱挖一通，不惜遗力想见其水，其过与伤人见血不异。这种类比虽然

浅近，但对于阐明保护生态平衡观点来说则有一定说服力。《太平经》的这种语录体散

文对后代的道教经典创作影响颇大。魏晋以后，以“语录”为名的道教典籍层出不穷。

诸如《灵宫法语》《晋真人语录》《丹阳真人语录》《无为清静长生真人至真语录》

《盘山栖云王真人语录》《清庵莹蟾子语录》《三十代天师虚静真君语录》《虚静冲和

先生徐神翁语录》《真仙真指语录》等等。这些名为“语录”的典籍虽然也包含一些诗

歌作品在内，但基本上则属语录体散文。当然，语录体散文也有其局限性，它没有较严

密的体系，结构也较为松散。

    为了使得说理更富有逻辑性，体系更加完善，道教中的许多作家注意议论散文艺术

水准的提高，在语录体散文的基础上创造了“畅玄体”散文。这是一种逻辑推理与事例

论证相结合的散文体式。它肇始于晋代著名道士葛洪，至唐宋而大兴。“畅玄体”虽然

脱胎于语录体，但已有较大演进。在语录体散文中的“问”往往是“真问”，即徒弟因

不明事理而向“师尊”发问。而在畅玄体散文中的“问”往往是“设问”，即根据某一

议题作一假设性的提问，然后围绕设问展开论述。故而畅玄体散文的“论说”特征较为

明显。到后来，畅玄体散文之作者有的干脆连设问也不要，直接就论题展开论述，如唐

代司马承祯《天隐子》以及五代谭峭《化书》即是直论性的畅玄体散文。顾名思义，畅

玄体散文就是为了阐明道教深奥的玄理。但既然玄理高深，要使之能为道教中人所接受，

这就需要“形象”的材料，所以，畅玄体散文并不是把人们引入纯推理的云雾之中，而

是寓理于“象”，明“象”而发理。

    中国传统的象征思维在畅玄体散文中得到了发展。试看葛洪《抱朴子内篇·畅玄》

的一段阐述：“玄者，自然之始祖，而万殊之大宗也。眇目未乎其深也，故称微焉。绵

邈乎其远也，故称妙焉。其高则冠盖乎九霄，其旷则笼罩乎八隅。光乎日月，迅乎电驰。

或倏烁而景逝，或飘氵毕而星流。或氵晃漾于渊澄，或雰霏而云浮。因兆类而为有，托

潜寂而为无。沦大幽而下沉，凌辰极而上游。金石不能比其刚，湛露不能等其柔。”④

这里，作者先对“玄”作一定性说明，像今日下定义一样简明地道出“玄”的性质，接

着从各个侧面揭示“玄”的功用、性状，揭示“玄”在时空中的种种关联，将“无象”

的“玄”寓于“有象”的时空存在之中。他运用了一系列的排比、对偶句，将“理”与

“象”融为一体，充分显现了“内理外象”的思维特色。

    与道教议论散文比肩的是道教叙事散文。这类散文以描述为基本特色。从反映的对

象上看，这类散文主要有三种类型：一是道教名山志与游记。为了更好地修炼，道教中

人提倡进山居住，回到大自然中去。于是他们选择了许多风景秀丽远离世俗干扰的名山

作为居住场所，号之曰“洞天福地”。

    有了美好的自然环境，有利于修行。道人们一进山便深有感触，产生了记载名山特

点、抒发人与天地相合的感受与愿望。

    于是游记与山志应运而生。道人在游览名山后，往往结合自己的修道感想记叙游历

过程，描述所游之处风景之宜人，把自然景观当作自己修行感想的寄托。像南宋道士白

玉蟾的《游仙岩记》就是融感受于景象描述之中的一篇作品。作者—开始先交待自己蓬

发垂颐，黧面赤足，由琼州来访武夷的过程；接着写自己拜访云谷君，开怀对诗的情节。

当中插上这样一段景物描写：“猿啸黄昏，月横枯树，虎吼清夜，风号万窍，疏钟入云

房，持瓢访丹井……”，⑤寥寥数笔，即勾勒出武夷山独特的夜景图，读来逸趣横生。

像这种作品在道教经书总集中为数颇可观。除了道士写名山游记之外，许多教外人士也

写道教名山游记。诸如姚鼐《登泰山记》、李云麟《游中岳记》、田雯《游桐柏山记》、

袁枚《游武夷山记》、江锡龄《青城山行记》等作品，不仅对于了解道教洞天福地的历

史沿革有一定史料价值，而且多有情趣，富有欣赏价值。与游记密切相关的是道教名山

志。“志”的范围较广，内容也较杂。

    其形式不全是散文，但以散文居多。如唐李冲昭所撰之《南岳小录》就是一部较早

的以散文体裁写成的山志，再如唐杜光庭的《洞天福地岳渎名山记》也是一部散文体山

志。这两部作品代表了道教名山志的两种类型。前者专记一山；后者则总录道教诸名山

之状况。与个人游记那种融修道情感或观感于景中的风格不同。一是山志用语一般较朴

素，侧重在描述其地理位置、形状。二是以记载历史沿革和道教活动为主的宫观碑志。

道教中人入山并不是短暂的活动，他们把山当作自己修道的地盘。出于生活起居的需要，

各地兴建了大批的宫观，为道教活动的开展提供了最基本的条件。但随着时间的推移和

社会的变化，原有宫观要修缮，新的宫观又在建造。而宫观的修缮、兴建，便成为道教

活动的重要内容之一。

    有关宫观历史沿革的记载又往往包含着许多富有道教色彩的故事。为了广为传播，

道教中人往往将发生于宫观内外的有趣故事收集起来写成碑文，以显示其“神迹”。这

种作品尽管杂有不少作者的议论或其他说明性文字，但“记叙”仍是其主要特色。对于

那些带有神异性的故事，碑志作者一般都较留心，加以记载。如《庆唐观碑铭》描述景

德二年二月二十五日该观的一次斋醮情形，通过斋醮前后神坛气象景观之对比以说明其

“天人感应”。其中有许多渲染气氛的文字，有一定的趣味性、可读性。三是有关道士

生平的功德碑。这一类作品用以记叙个人道绩、道行，为信众树立楷模，从而为扩大道

教之影响服务。这种作品属于“神道碑”，仍以“叙”为基本手段，要求比较全面地反

映道士一生的基本活动、主要事迹，说明道士在道派中甚至在整个道教集团中的地位、

作用和影响，对其道绩作出某种评价。功德碑一般由道法传人撰写，也可请熟悉内情的

文人撰写。其措辞一般也较朴实、稳重，但由于道人的修道试验往往带有传奇色彩，而

功德碑之作者又注意对其传奇细节的加工，于是这种散文作品也就较有形象性。例如

《茅山志》所收录的《茅山第二十三代上清大洞国师乾元观妙先生幽光显扬之碑》，在

介绍了“大洞国师”的姓氏名讳、籍贯之后，选取了“出笛引鹤”和“过目成诵”的情

节对其性格作了刻划，这就使其人物形象更加饱满。

    除了议论散文、叙事散文之外，赋体散文在道教文学中也有一定的地位。众所周知，

“赋”在《诗经》诞生的时代还只是一种表现手法。战国时期，赋成为一种文学体裁，

但在此时期的赋并非散文，而是诗歌。到了汉代，“不歌而颂”之赋应运而生，文人们

相继作赋，铺采扌离文，赋遂逐渐散文化。

    素有“万古丹经王”之称的《周易参同契》这部早期道教典籍，已深受汉赋的影响。

从总体上看，《周易参同契》的文体并非纯一，它采用了四言诗、五言诗及辞赋多种形

式，但明显表现出汉赋那种铺叙的特征，有些句式与西汉时的大赋颇为类似。在汉大赋

创作中，作家们一般喜用“于是”作转折，如班固《东都赋》即是如此。《参同契》也

采用了这种手法。

    某些段落可视为赋体散文。不过，通篇以赋体散文作为体裁进行创作的道教文学作

品，乃产生于魏晋以后，据《抱朴子》等书所载，晋代道士葛洪曾作有碑颂诗赋百卷。

他所作的赋当系散文之赋。葛洪之后，道教赋体散文逐渐增多，成为道人或道教作者表

达思想、抒发感情的一种重要的文学手段。与议论散文叙事散文不同，道教赋体散文由

于同诗歌有密切的关系，在遣词造句上较注意对称，富有节奏感。像萧廷芝的《金液还

丹赋》一开始便说“求道至近，学仙岂难？采玉壶之大药，炼金液之还丹。探赤水之玄

珠，龟蛇吐咽；运西方之至宝，龙虎盘旋。粤自紫府开而海峤云生，黄河翻而泥丸浪滚……”

⑥这种句式颇具南北朝时骈文的风格。其象征旨趣，也耐人寻味。    

　　注：

    ①　《鲁迅全集》第9卷364页，人民文学出版社，1981年

    ②　《庄子集释》第3册561页，中华书局，1961年

    ③　《太平经合校》24页，中华书局，1960年

    ④　《抱朴子内篇校释》（增订本）第1页，中华书局，1985年

    ⑤⑥　《道藏》第4册772页，635页，文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合

出版，1988年