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道教戏曲_在线道教词典查询


    道教戏曲的产生与神仙人物故事在社会上的流传有千丝万缕的联系,故脚本都以神

仙为主角。自六朝以来,由于封建帝王颇多信奉道教,作为道教徒修炼的最高目标的神

仙,在社会中具有很大的魅力。于是神仙传说被改编成“说唱”形式,“道教变文”就

是说唱形式之一。在“敦煌遗书”中有《老君十六变词》一篇,叙述老君变化的神迹,

带有故事情节,已具有了戏曲的部分功能。当然,从总体上看,道教变文仍是一种说唱

的叙事诗。不过,它却为道教戏曲的创作准备了初步基础。

    道教戏曲发端于宋代,洪迈《夷坚志·优伶箴戏》载:

    “俳优侏儒,固伎之最下且贱者,然亦能因戏语而箴讽时政,有合于古目蒙诵工谏

之义,世目为杂剧者是已。”又说:“尝设三辈为儒、道、释,各称诵其教。儒曰:

‘吾之所学,仁义礼智信,曰五常。’遂演畅其旨,皆采引经书,不杂媟语。次至道士,

曰:‘吾之所学,金木水火土,曰五行。’亦说大意。末至僧,僧抵掌曰:‘二子腐生

常谈,不足听。吾之所学,生老病死苦,曰五化。’……”①洪迈书中所说的“优伶”

是一种戏曲角色。从其记载来看,宋代儒、道、释三教都借戏曲形式来张扬自己的教义,

其中有唱有白,基本具备戏曲的特点。

    到了元代,许多文人热衷于杂剧的创作。《都城纪胜·瓦舍众伎》称:“散乐,传

学教坊十三部,唯以杂剧为正色。”②杂剧有一定的角色和演出程序,其内容风格也有

严格定制。由于它具有“说、唱、演”的综合功能,一般民众颇欣赏,一时引为时髦。

据钟嗣成《录鬼簿》的记载,元代的杂剧至少有四百余种。从其所著录的剧目名称来看,

以道教活动为题材、以神仙人物为主角的作品约有四十种,占总数的百分之十。明人朱

权《太和正音谱》将元杂剧分为十二科。其中第一科“神仙道化”与第二科“隐居乐道”

基本属于道教戏曲。

    从明人臧晋叔编《元曲选》、今人隋树森《元曲选外编》以及《古本戏剧丛刊》等

书中,可知现存之元代道教戏剧作品尚有十七种之多。其中包括吴昌龄《张天师断风花

雪月》,马致远《西华山陈抟高卧》《邯郸道省悟黄粱梦》《马丹阳三度任风子》《吕

洞宾三醉岳阳楼》,岳伯川《吕洞宾度铁拐李》,王子一《刘晨阮肇误入桃源》,谷子

敬《吕洞宾三度城南柳》,贾仲名《铁拐李度金童玉女》《吕洞宾桃柳升仙梦》,史九

敬先(一作仙)《老庄周一枕蝴蝶梦》,宫大用《严子陵垂钓七里滩》,范子安《陈秀

卿误上竹叶舟》,杨景贤《马丹阳度脱刘行首》,无名氏《萨真人夜断碧桃花》《汉钟

离度脱蓝采和》,关汉卿《望江亭中秋切鱼会》。另外,还有一些作品,诸如《桃花女

破法嫁周公》虽然不是以神仙人物为主角,但也深受道教思想的影响。

    元代道教戏曲的大量产生,有其思想背景和社会条件。元初,统治者歧视汉族知识

分子,废除科举制度,知识分子原先那种读书做官的进身之路被堵塞,知识界普遍存在

所谓遗民意识。为了抒发心中的不满情绪,不少知识分子遂投身于道教戏曲的创作。

    从题材上看,元代的道教戏剧以“度脱”和隐居求道为主。前者主要是描写道教神

仙对凡人以及动植物的“点化”过程;后者则主要是描写道人在洞天福地的隐居生活。

剧作者通过已有神仙传说的改编,一方面表现人间的黑暗和无可留恋;另一方面表现神

仙世界的美好。这两者构成了元代道教戏曲内容的主要特征。

    道教修炼的目标是要超凡入圣。表现在元代道教戏曲中,超凡入圣的思想追求便进

一步具体化了。诸如剧中的汉钟离、吕洞宾、铁拐李、王重阳等都有一套非凡的本领,

或能起死回生,或能免灾除难,度脱凡人、点化动植物脱离人间苦海。

    铁拐李(正末)《十二月》唱词有云:“唬的我忘魂丧魄,谢吕洞宾免难除灾。阎

罗王饶过我性命,你把岳孔目烧毁了尸骸。一灵儿无处百刂划,空教人两泪盈腮。”③

这说的是岳孔目死入阴府,吕洞宾作法相救,使之借李屠儿子尸首还魂之事,表现了吕

洞宾的高超法术。像这种情节在元代的道教戏曲中几乎比比皆是。在剧作者的笔下,道

教神仙人物不但法术高超,而且居住的场所也是人间所不可比拟的。试看《西华山陈抟

高卧》中宋朝使者的一段道白:“这些时不觉来到华山,端的是好山也。则见云台观中,

一缕白云,上接丹霄,想必是那先生隐居的去处。”这段文字取材于道教山志,目的在

于渲染陈抟的生活环境,刻划陈抟矢志归道的个性,但在客观上却表现了道教洞天福地

的美妙宜人。

    为了与对神仙圣界的歌颂相对照,元代道教戏曲中对人世的宦海悲剧也颇多揭露。

例如《邯郸道省悟黄粱梦》一剧中即借钟离权的口说出:“俺闲遥遥独自林泉隐,恁虚

飘飘半纸功名进,你看这紫塞军黄阁臣,几时得个安闲分,怎如我物外自由身。”④在

钟离权看来,求功立名不过是半张纸的价值而已。他以黄阁臣的终身忙碌不得安闲为例,

劝人早悟人间之烦恼,追求至道之乐。这虽然是藉神仙之口说出,但实际上正反映了当

时许多知识分子对社会黑暗的不满。此等情况在《西华山陈抟高卧》一剧中更有深刻的

表现。陈抟熟知千百年中达官显宦的各种结局,他以总结的口吻说:“三千贯二千石,

一品官二品职,只落得故纸上两行史记,不过是重裀卧列鼎而食,虽然道臣事君以忠,

君使臣以礼,哎!这便是死无葬身之地,敢向那云阳市血染朝衣。……”⑤在这里,剧

作家通过隐居道人陈抟对朝廷中的君臣虚伪关系,宦海的残酷斗争作了无情的揭露,与

吕洞宾在《赠刘方处士》中所吟咏的“耳闻争战还倾覆,眼见娇华成枯槁。”⑥具有同

样的思想内涵。

    元代以后,道教戏曲创作有了进一步的发展。丹邱先生撰有《独步大罗天》,朱有

火敦撰有《紫阳仙三度常椿寿》《东华仙三度十长生》《群仙庆寿蟠桃会》《瑶池会八

仙庆寿》《吕洞宾花月神仙会》《洛阳风月牡丹仙》《张天师明断辰钩月》《南极星度

脱海棠仙》,杨慎撰有《洞天玄记》,陈自得撰有《太平仙记》,无名氏撰有《雷泽遇

仙记》《许真人拔宅飞升》《孙真人南极登仙会》《吕翁三化邯郸店》《吕纯阳点化度

黄龙》《李云卿得悟升真》《太乙仙夜断桃符记》《边洞玄慕道升仙》《时真人四圣锁

白猿》。值得注意的是明代教坊不仅创作道教戏曲,而且组织演出。现存剧目《众神仙

庆赏蟠桃会》《众天仙庆贺长生会》《贺升平群仙祝寿》《庆千秋金母贺延年》《感天

地群仙朝圣》可能即出自明教坊。

    与元代中期以前相比,明代以来的道教戏曲对社会矛盾的揭露趋于淡化,剧中情节

大体保持原有神仙传说的面貌,在思想上有较明显的说教成分。剧中神仙人物劝人入道,

更多地是从宣传人生短促方面着眼。这在元末明清盛行的《吕洞宾桃柳升仙梦》以及

《吕洞宾三度城南柳》中已经显露出一定的迹象。这时候的吕洞宾已不像马致远笔下的

吕洞宾那样对官场愤愤不平。他劝人入道的理由是:“觑百年浮世,似一梦华胥,信壶

里乾坤广阔,叹人间甲子须臾,转眼间白石已烂,转头时沧海重枯……看了这短光阴,

则不如且入无何去。”⑦这种人世光阴易逝,仙界永恒的观念完全出自道教求仙的理想。

如果说元初作家们创作道教戏曲带有对社会不合理现象的批判倾向,那么元末明初以来

的道教戏曲,则更多地是从修行的境界上来表现道教的宗旨。

    到了清代,随着道教的衰落等种种原因,道教戏曲的创作遂一蹶不振,作品甚少。    
  注:

    ① 《夷坚志》第2册822~823页,中华书局,1981年

    ② 《景印文渊阁四库全书》第590册7页,台湾商务印书馆,1986年

    ③④⑤⑦ 《元曲选》第2册508页,778页,727页,第3册1188页,中华书局,1979年

    ⑥ 《道藏》第36册470页,文物出版社、上海书店、天津古籍出版社联合出版,1988年